Étudiants - Archives des années précédentes - 2010/11 - 1° année (2010/11) - DOCUMENTATION ARTISTIQUE - AFONSO Trécy - Philosophie -

L’Art de la marche

"On sait aller de la gare, ou de l’air terminal à son hôtel. On souhaite qu’il n’en soit pas trop éloigné. On voudrait être dans le centre. On étudie soigneusement le plan de la ville. On repère les musées, les parcs, les endroits que l’on vous a fortement recommandé d’aller voir.
On va voir les tableaux et les églises. On aimerait bien se promener, flâner, mais on n’ose pas ; on ne sait pas aller à la dérive, on a peur de se perdre. On ne marche même pas vraiment, on arpente. On ne sait pas très bien quoi regarder. On est presque ému si l’on rencontre le bureau d’Air France, presque au bord des larmes si l’on voit Le monde dans un kiosque à journaux. Aucun lieu ne se laisse rattacher à un souvenir, à une émotion, à un visage."

Georges Perec

I. LA mARCHE COmmE UN ART-

« Il s’agit d’un acte artistique qui n’a besoin d’aucune autre forme de production que celle de marcher. »

Christine Quoiraud

ARISTOTE

Aristote fonde l’école péripatéticienne philosophique en 335 av. J-C au Lycée d’Athènes. Elle tire son nom du terme grec peripatein, « se promener » : la légende dit qu’Aristote enseignait au Lycée en se promenant. Aristote et l’école péripatétitienne sont préoccupés par le rapport entre la pensée et la déambulation, entre le marcheur et le penseur.

L’objet de l’oeuvre De l’Ame d’Aristote est de préciser la nature des différences entre l’animé et l’inanimé, définir une distinction entre le vivant et le non vivant. Pour cela, il se penche sur les caractéristiques de l’âme chez l’homme (comme chez l’animal ou le végétal). Il tente de définir la relation entre l’âme et le corps. Ainsi, l’âme, reconnue comme incorporel, paraît liée à sa matière naturelle, le corps potentiellement vivant, dont elle semble être la forme ou la raison. L’âme est principe : du fait de sa communion avec le corps, elle a un rôle d’agent moteur sur celui-ci, sujet au mouvement. Elle n’est pas matérielle. mais elle est mobile « accidentellement » dans le sens où elle est liée à la mobilité du corps. Selon Aristote alors, l’âme est la réalisation du vivant dont le corps serait la matière. L’âme n’est donc pas séparable du corps.

KARL GOTTLOB SCHELLE

Karl Gottlob Schelle défend l’idée que la marche (en particulier la promenade) est un art. Et que pour cela, il ne suffit pas de marcher bêtement. La déambulation est une action dans laquelle l’esprit est engagé. Il faut qu’il rentre en communion avec notre corps. Ce principe repose sur l’idée d’Aristote comme quoi l’âme est indissociable du corps, et que dans le même cas, la marche devient intelligente si on lui accorde ce statut.

Dans L’art de se promener, Karl Gottlob Schelle détermine différents types de promenades. Sur ce, une promenade en forêt n’engage pas le même procédé qu’une promenade au bord d’une rivière. « Ce sont ces distinctions qui élèvent la promenade au rang d’un art ». Schelle s’inscrit dans la philosophie populaire, le but étant de réconcilier la philosophie avec le quotidien et la faire sortir de l’Université. Une promenade est à la fois le lieu où l’on se promène et la manière dont on se promène.

« Ce sont les lois d’existence physique qui mettent dans la vie des barrières de toutes natures à notre activité raisonnable. »

« Le bon fonctionnement de l’intellect repose aussi sur lui (le mouvement du corps), en raison du jeu d’influences réciproques entre le corps et l’esprit. »

« Le mouvement physique du corps est assurément loin d’être tout ce qui fait la promenade. Le mouvement du corps - quel que soit l’effet bénéfique de la promenade pour la santé - n’est pas un véritable élément constitutif de la promenade. Ce qui détermine véritablement la promenade est de nature intellectuelle ; même si de nombreux promeneurs, dont l’esprit est trop vide pour jouer un rôle dans ces moments-là, ne sont souvent que des machines en mouvement. mais, si le mouvement du corps n’est pas encore assimilable à la promenade elle-même, il en est pourtant une condition nécessaire, même s’il est passif comme c’est le cas dans les promenades en voiture. Un mouvement du corps adapté ou inadapté peut favoriser ou au contraire entraver et rendre vaine la finalité (intellectuelle) de la promenade. »

Il faut pouvoir faire le lien entre l’activité intellectuelle et l’activité corporelle, élever un processus mécanique au rang d’un processus intellectuelle. Le mouvement est une détente pour l’esprit. Et l’esprit conforte l’idée de la santé pour le corps. L’esprit doit être réceptif et ouvert : il doit pouvoir recueillir les impressions des choses qui l’entourent sans en faire une profonde analyse et partir dans des études. Le promeneur s’abandonne aux choses sans résistance. La promenade doit être un libre jeu de l’imagination, une pure activité de délassement.

« En fait, l’intérêt porté par le promeneur à la nature devrait être d’ordre esthétique. Seule la considération esthétique de la nature permet le libre jeu des forces de l’âme. »

Pour Schelle, toutes libres occupations des forces de l’âmes méritent d’être qualifiée d’esthétique.
Il insiste sur le fait qu’il faut se défaire de nos soucis et de notre chagrin pendant la promenade pour pouvoir bénéficier des bienfaits de la promenade.

« Voyager dans l’espace, vous devez laisser derrière vous la vieille poubelle verbale : discours sur Dieu, discours sur le pays, discours sur la mère, discours sur l’amour, conversation de salon. Vous devez apprendre à exister sans religion, sans pays, sans alliés. Vous devez apprendre à vivre seul et en silence. Qui prie dans l’espace n’est pas là. »

William Burroughs

Guy Ernest Debord, membre des Situationnistes, vient contrecarré le fondement de l’oeuvre de Karl Gottlob Schelle. Pour lui, la promenade est différente de la dérive :

« Le hasard joue dans la dérive un rôle d’autant plus important que l’observation psychogéographique est encore peu assurée. mais l’action du hasard est naturellement conservatrice et tend, dans un nouveau cadre, à tout ramener à l’alternance d’un nombre limité de variantes et à l’habitude. Le progrès n’étant jamais que la rupture d’un des champs où s’exerce le hasard, par la création de nouvelles conditions plus favorables à nos desseins, on peut dire que les hasards de la dérive sont foncièrement différents de ceux de la promenade, mais que les premières attirances psychogéographiques découvertes risquent de fixer le sujet ou le groupe dérivant autour de nouveaux axes habituels, où tout les ramène constamment. »

II. LA mARCHE DANS L’ART-

« De la marche comme expérience sensorielle et symbolique, pour éprouver l’espace et inventer des territoires émotionnels. »

Anne Gonon

SURREALISTES

Surréalisme : « Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. »

André Breton

Les surréalistes, passionnés par la vie moderne, ont élu la ville comme lieu de la magie quotidienne. Si Nantes a été une ville surréaliste, Paris fut l’espace d’investigation privilégié des membres du groupe. Fascinés par le Paris littéraire, ils ont aussi découvert un Paris nouveau, contemporain, celui de l’entre-deux-guerres. Les surréalistes délaissent les endroits à la mode comme montparnasse ou Saint-Germain, et ont élu la rive droite, les grands boulevards, les passages et autres lieux considérés jusqu’alors comme ordinaires ou « populaires ». Ils vouent une fascination pour une exploration subjectiviste de l’environnement urbain, pour un penchant de l’imprévu, pour une vision de l’art devant s’abolir pour se réaliser dans la vie quotidienne, pour un certain automatisme.

Le Paris de la rive droite cache, près des grands boulevards, tout un réseau de passages. Au XIXe siècle, ces passages abritaient des boutiques de luxe, mais après la guerre de 1914, ils sont délaissés et les boutiques abandonnées. Peu à peu, les galeries se dégradent, les verrières s’assombrissent, la poussière s’accumule. Pour les surréalistes, le charme de ces passages vient justement de cet abandon, de la détérioration de ces rues couvertes, de l’étrangeté des vitrines vides.

Dans son poème Tournesol de 1923, André Breton raconte sa déambulation à travers Paris et sa rencontre avec une « voyageuse » qui, marchant sur la pointe des pieds, traverse les Halles et s’arrête au Chien qui fume, un restaurant de nuit. Or, Breton relate dans L’amour fou, la rencontre d’une autre femme avec laquelle il traverse Paris de nuit, guidé par elle, selon un itinéraire nord-sud, qui est étrangement le même que celui de 1923. Le Tournesol, poème automatique, est un poème prémonitoire, et, en général, les phénomènes de prémonition fourmillent dans le récit des flâneries surréalistes.

La déambulation pédestre (ou parfois en autobus) est, pour les membres du groupe, une véritable activité mentale et poétique qu’Aragon qualifie de « métaphysique des lieux ». Plutôt que de se promener, le poète surréaliste est promené, entraîné par une force mystérieuse à laquelle il s’abandonne. pour lui, explorer la ville revient à explorer les secrets de l’inconscient. Flâner au hasard, l’imagination flottante, en s’abandonnant. Les parcours sont jalonnés de signes qu’il faut savoir lire et décoder : affiches, enseignes, graffiti...

Second manifeste du surréalisme (1929) :

« L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolver aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule. »

André Breton

Bien que largement influencés par les surréalistes, les situationnistes sont en désaccord avec certaines de leurs pratiques. Une rivalité s’installe entre les situationnistes et les surréalistes.

« Une insuffisante défiance à l’égard du hasard, et de son emploi idéologique réactionnaire, condamnait à un échec morne la célèbre déambulation sans but tenté en 1923 par quatre surréalistes à partir d’une ville tirée au sort : l’errance en rase campagne est évidemment déprimante, et les interventions du hasard y sont plus pauvres que jamais. »

Guy Ernest Debord

SITUATIONNISTES

Le situationnisme est un mouvement contestataire philosophique, esthétique et politique incarné par l’internationale situationniste, « plate-forme collective » fondée par 8 artistes (Guy Ernest Debord, michèle Bernstein, Asger Jorn, mustapha Khayati, Attila Kotanyi, René Riesel, Raoul Vaneigem, René Viénet) en 1957 lors de la conférence de Cosio d’Arroscia. Dans Rapport sur la construction de situation, Guy Debord (1931-1994) exprime l’exigence de « changer le monde » et envisage le dépassement de toutes les formes artistiques par « un emploi unitaire de tous les moyens de bouleversement de la vie quotidienne ».

Les situationnistes critiquent la société du spectacle (société de consommation rebaptisé par Guy Debord) qualifiée de « spectaculaire marchande ». Cela crée en 1962 une scission nette entre les artistes et les révolutionnaires. Les situationnistes revendiquent un projet reposant sur le communisme de conseils dans une société égalitaire débarrassée des rapports marchands et sur une révolution de la vie quotidienne.

« La dérive est une traversée du désert par des sentiers non découverts. Parce que tu vois, moi la chose que je dénonce en France, c’est le jacobinisme. On nous impose où il faut aller, par où il faut marcher. Et la dérive, c’est le contraire. On découvre des parcours inapparents dans les villes, dans les cités, dans les rues et, curieusement, les dériveurs se rencontrent sans se connaître. »

Ralph Rumney, Les ultimes dérives d’un auto-stoppeur

La dérive des Situationnistes est basée sur la psychogéographie. Cela proposerait selon Guy Debord une étude des lois exactes, et des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur le comportement affectif des individus. La déambulation suppose le fait d’errer de quartier en quartier, d’une ambiance à une autre, celles ci agissant directement sur nos émotions. L’identité psychogéographique se définit donc par ce qui manifeste l’action directe du milieu géographique sur l’affectivité.
La dérive se présente comme une construction, un montage d’ambiances singulières dû à la diversité des décors urbains. D’ailleurs, les situationnistes sont intéressés par le cinéma, par ses séquences successives et coupées déterminées par le montage. Le rythme a son importance également. Le passage doit être « hâtif à travers des ambiances variées » pour entraîner un enchaînement de visions et d’ambiances, une succession de décors comme un collage urbain réalisé par le marcheur avec l’énergie de son corps et l’acuité de son regard.

Dans la dérive au kilomètre, michèle Bernstein nous suggère de dériver d’un quartier à un autre, d’accélérer le rythme du montage, devenant de plus en plus aigu et nerveux, d’accentuer les écarts entre les ambiances en multipliant la diversité des passages et des transitions urbaines (pourquoi pas en changeant de mode de transport : à pied, à vélo, en taxi, en train). Ceci crée ainsi un réel choc perceptif et un dépaysement.

« Le champ spatial de la dérive est plus ou moins précis ou vague selon que cette activité vise plutôt à l’étude d’un terrain ou à des résultats affectifs déroutants. il ne faut pas négliger le fait que ces deux aspects de la dérive présentent de multiples interférences et qu’il est impossible d’en isoler un à l’état pur. mais enfin l’usage des taxis, par exemple, peut fournir une ligne de partage assez claires : si dans le cours d’une dérive on prend un taxi, soit pour une destination précise, soit pour se déplacer de vingt minutes vers l’ouest, c’est que l’on s’attache surtout au dépaysement personnel. Si l’on tient à l’exploration directe d’un terrain, on met en avant la recherche d’un urbanisme psychogéographique. »

Guy Ernest Debord

Dans ce sens, Raymond Depardon est à la recherche d’un dépaysement personnel ; il affirme que son expérience de l’errance est un passage, un intermédiaire dans sa vie :

« La quête du lieu acceptable, c’est la colonne vertébrale de l’errance. Sinon on est dans le voyage, on est dans autre chose. On a tous plus ou moins rencontré cette quête, peut-être à des moments différents de sa vie. mon but était de me donner un territoire et d’essayer de faire des photos avec ça, comme si je faisais un bilan de mon expérience photographique. »

« C’est un peu ça l’idée de l’errance : qu’il n’y ait plus de moments privilégiés, d’instants décisifs, d’instants exceptionnels, mais plutôt une quotidienneté. »

« Il me faut vivre cette quête qui est la mienne... Elle arrive à un moment, ni bon, ni mauvais, elle est nécessaire... Pour être juste, cette errance est forcément initiatique... mon regard va changer... Cette quête devient la quête du moi acceptable. »

La dérive situationniste a été influencé directement par le flâneur baudelairien et benjaminien :

La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observe avec des regards familiers

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Correspondances baudelairiennes.

« La ville est le terrain véritablement sacré de la flânerie. »

Walter Benjamin

En effet, les situationnistes considèrent que la déambulation doit s’accomplir en ville. De nature hasardeuse, elle suggère un côté accidentel et structurel ce qui donne l’aspect plastique de la marche. La difficulté de la dérive est la liberté. Il faut se laisser aller intuitivement, pister les signes sensoriels qui nous guident dans telle ou telle direction. Faire face à l’imprévisible et l’inattendu. Se mettre intérieurement en condition. Car la déambulation quotidienne n’est pas une déambulation exploratrice. Le vagabondage implique un mode de navigation mental en état de conscience. En errant dans la ville, on la comprend, on prend en compte sa cohérence et sa signification.

Je pense que l’errance doit s’effectuer dans la ville, lieu de la modernité. En tout cas, j’en éprouve le besoin.
Pendant une durée de trois jours, j’ai erré dans la ville d’Avignon qui m’était inconnu. Du matin au soir. J’ai éprouvé le besoin d’écrire au cours de la déambulation.

Quand commence-t-on à errer ? Je pense que c’est lorsque l’on s’oublie au temps, lorsque l’on se soumet à son instinct, lorsque nos sens prennent le dessus.

Je me sens libre. Aucune contrainte temporelle, aucun rendez-vous, rien de pré-défini à l’avance, vivre dans le présent.
Juste l’errance pour user chaque minute, chaque heure, chaque jour de mon temps. Laisser place au hasard, à la surprise, à l’inattendu.

Faire jouer notre instinct, prendre le temps de le suivre sans réfléchir, ce qui ne nous est pas donné dans cette société actuelle. S’enfoncer dans la ville, partir à la quête de l’inconnu sans savoir ce que l’on cherche.

Je ne sais pas où je vais mais j’y vais.

Plus d’indication temporelle, je vagabonde dans les rues d’Avignon sans me soucier de l’heure qu’il peut être. mon regard s’attache naturellement à la recherche de repères dans cette ville inconnue. Difficile de se défaire de l’inconscient, du naturel. Peu à peu, je me détache et ne pense plus qu’à marcher, avancer.

S’imprégner de l’ambiance de la ville, l’animation, ses odeurs rurales, sa sonorité.

Bruit de la ville. Passage à une sonorité différente. La pluie sur les pavés. Un vélo passe,
une porte claque. Un homme me frôle. Ses pas sur le sol mouillé.
Une discussion, un camion. Le demi tour d’une voiture. Le bruit d’un homme pressé longeant la rue.
Le moteur de la voiture garée. Une femme tapotant exagérément ses talons contre le sol. Deux vieilles
femmes bras dessus bras dessous, une discussion, on me dévisage du regard.
L’arrêt de deux hommes, contemplation d’un bâtiment. Sourire. Une moto couvre les paroles.
Une feuille tombe, puis deux. Un tas maintenant. La pluie. Des pas.
Ambiance de la rue plan de lunel.

Suivre un homme à la démarche désinvolte. Veste bleue, pantalon noir, cheveux bouclé gris, lunette de soleil malgré la pluie. Le laisser tourner à droite.
Une femme âgée au bonnet violet, à l’allure hésitante. Elle s’arrête devant une vitrine.
Une jeune homme, casque sur la tête, enivré par la musique. mains dans les poches, il marche le long du bâtiment.

mon regard survole la rue. Je ne sais où je me trouve. Je crois que je me plais dans cette situation. Je suis libre de ma trajectoire.

S’arrêter un moment. Puis reprendre cette marche incessante.

Se détacher du lieu quotidien dans lequel on vit, du lieu reconnaissable. Se ressourcer, perdre la notion du temps, perdre ses repères.
Perdre la connexion que l’on a avec ce que l’on connaît, ce que l’on a l’habitude de faire, de regarder. Un nouveau regard. Une nouvelle ville.
Une courte nouvelle vie ? Déconstruire notre regard pour pouvoir en reconstruire un nouveau.

Je ressens la solitude. Arrêt. J’observe tout autour de moi. Des personnes tracent leur chemin, têtes baissées, le pas sûr et déterminé. Personne ne fait attention à personne. Je me demande qu’est ce que je fais là. Je me demande si au cours de mon expérimentation j’ai croisé au coin d’une rue un flâneur comme moi. Certainement. Je l’espère. Les flâneurs se croisent entre eux sans le savoir dit-on.

Tout le monde passe et repasse, par habitude et obligation. mais aucun ne regarde réellement ce qui l’entoure. Un passage pris quotidiennement avec indifférence. Il paraît familier à première vue. mais en réalité aucun d’eux ne semble le connaître véritablement. L’habitude empêche de voir.

Tous, écouteurs aux oreilles. musique. Plus aucun intérêt pour la mélodie que nous offre la ville. Sentir le mouvement de la ville par le son.

Errer pour se sentir exister.

Le commentaire de Victor Hugo résume très bien ce que j’ai pu ressentir pendant mon expérimentation :

« Etre errant et sembler libre, c’est être perdu. »

"Le sentiment de la dérive se rattache naturellement à une façon plus générale de prendre la vie, qu’il serait pourtant maladroit d’en déduire mécaniquement.
Les difficultés de la dérive sont celles de la liberté."

Guy Ernest Debord

STALKER

Stalker est un laboratoire d’art urbain basé à Rome, créé en 1993 par Francesco Careri, comprenant une vingtaine de membres au maximum (contrairement aux Situationnistes qui travaillent à dix maximum). Parmi eux, un nombre important d’architectes se consacre à la circulation telle que la ville contemporaine peut l’engendrer à son corps défendant, à ces mouvements, ces devenirs dont les territoires abandonnés, les terrains vagues, sont le théâtre. Pour « regarder » ces espaces, ils les arpentent, les laissent être ce qu’ils sont ou ce qu’ils deviennent. Ce n’est pas un groupe, c’est une attitude, un évènement.
Le nom de Stalker vient directement du film d’Andrei Tarkovski dans lequel un passeur (stalker) conduit deux personnes d’une ville habitée à un territoire abandonné à l’accès interdit.

Stalker, explicité par Robert Smithson, expérimente la capacité qu’à un territoire particulier d’être d’emblée pour ceux qui le parcourent un objet ouvert capable de produire lui-même une ouverture dans la perception du monde par le sujet, d’engager lui-même un processus d’exposition chez celui ou celle qui le traverse.

« On ne s’impose pas à un site mais on l’expose plutôt. »

Robert Smithson

Pendant leurs excursions, l’objectif de Stalker est la saisie neuve d’un territoire, d’une ville, la réactivation du sujet et du donné, leur invention. Ouvrir un chemin, c’est parcourir l’inconnu et s’abandonner à sa propre victoire. La marche, le déplacement crée une oeuvre collective réalisée par un sujet multiple. Stalker porte son intérêt sur les espaces vides, sans signes ou symboles, ces espaces en déshérence et sans coordonnées ni identité. Il se déplace sur ces espaces, fait l’expérience de sa disponibilité, s’abandonne à son mouvement, erre à l’intérieur même contrairement à l’expérience habituelles de la ville et de l’architecture que nous avons tous.

Stalker est l’héritier direct des situationnistes. Son projet tient sur la mise en mouvement du contexte urbain. Le but est de déstabiliser notre appréhension quotidienne et habituelle de ce contexte urbain. Celui-ci est considéré par Stalker comme un espace où se mêle architecture organique et inorganique. Il veut parcourir l’impureté du territoire. Les espaces qu’il choisit sont en attentes où se développent des mutations géographiques échappant au contrôle du pouvoir. Il s’interesse donc aux territoires de rebuts rayés de la carte. Il les appelle « cités inconscientes » qui vit à côté du quotidien. Ces « villes » de l’oubli sont des villes du déplacement. L’homme n’y occupe rien (aucune architecture, aucun objet) : la terre travaille d’elle-même. Contrairement aux Situationnistes, Stalker n’utilise pas la métropole comme décors dans laquelle il faudrait produire par le mouvement de dérive une désorientation, mais il circule dans la ville inorganique, dans des zones endormies de la ville organique pour regarder le dépaysement à l’oeuvre. Stalker nomme ces espaces comme des « territoires actuels », c’est-à-dire en devenir, ce qui suppose un processus de transformation, de mutation, en perpétuel mouvement.

« To stalk, c’est, très précisément, chasser à l’approche, une façon de s’approcher en marchant, une démarche, presque une danse. Dans le stalk, la partie du corps qui a peur reste en arrière et celle qui n’a pas peur veut aller de l’avant. Avec ses pauses et ses frayeurs ; le stalk est la démarche de ceux qui s’avancent en terrain inconnue. »

Serge Daney

Le statut de nomade a été adopté par les artistes contemporains.
Transporter, dépayser, déterritorialiser pour produire du sens et informer.
Le territoire particulier produit une ouverture de la perception du monde par le sujet et engage lui-même un processus d’exposition chez celui qui le traverse.
marcher, c’est une façon d’ouvrir un espace et un sujet et de remettre en jeu des façons de voir et d’aborder, d’approcher un espace. Cela permet d’ouvrir le réel à une nouvelle invention. Le nomade urbain est livré au-dehors, en proie à un univers toujours déjà là dont le mouvement même l’interroge. L’art sort du White Cube, il se présente en dehors, dans la ville, dans la vie.

"Une horloge au timbre éclatant sonna onze heures, et tout le monde désertait le bazar en grande hâte. Un bouquitier, en fermant un volet, coudoya le vieux homme, et à l’instant même je vis un violent frisson parcourir tout son corps. il se précipita dans la rue, regarda un instant avec anxiété autour de lui, puis fila avec une incroyable vélocité à travers plusieurs ruelles tortueuses et désertes, jusqu’à ce que nous aboutîmes de nouveau à la grande rue d’où nous étions partis, - la rue de l’Hôtel D... Cependant elle n’avait plus le même aspect. Elle était toujours brillante de gaz ; mais la pluie tombait furieusement, et l’on n’apercevait que de rares passants. L’inconnu pâlit. Il fit quelques pas d’un air morne dans l’avenue naguère populeuse ; puis, avec un profond soupir, il tourna dans la direction de la rivière, et, se plongeant à travers un labyrinthe de chemins détournés, arriva enfin devant un des principaux théâtres. On était au moment de le fermer, et le public s’écoulait par les portes. je vis le vieux homme ouvrir la bouche, comme pour respirer, et se jeter parmi la foule ; mais il me sembla que l’angoisse profonde de sa physionomie était en quelque sorte calmée.

Ce vieux homme,- me dis-je à la longue, - est le type et le génie du crime profond. Il refuse d’être seul. Il est l’homme des foules."

Edgar Poe


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